Loek van Vliet, Heilige gronden

 Voor de serie Heilige gronden fotografeert Loek van Vliet landschappen in Nederland en Vlaanderen. Hij kiest daarbij voor een speciaal type landschap: stiltegebieden. Zowel wat betreft onze landschapsbeleving, als voor de kunst die ons landschap verbeeldt, is deze serie een teken des tijds.

Stiltegebieden zijn in ons dichtbevolkte, geïndustrialiseerde en verstedelijkte vlakke land relatief nieuw. In België zijn er aan het einde van de twintigste eeuw vijf aangewezen, in Nederland werd in 2002, verspreid over verschillende gebieden, in totaal 650.000 hectare bestempeld tot stiltegebied.[1] Als belangrijke achtergrond voor het inrichten van stiltegebieden wordt genoemd, dat door de toenemende mobiliteit en de oprukkende bebouwing en infrastructuur, het aantal plekken waar mensen kunnen genieten van rust en stilte steeds verder afneemt.[2] Geluiden van flora en fauna worden in de bijbehorende beleidsstukken als natuurlijk en niet-storend gezien. Onder storend (en daarmee impliciet als ‘onnatuurlijk’ bestempeld) worden de geluiden verstaan van vlieg-, rail- en/of wegverkeer, industrie en bedrijven.[3]

De definitie van een stiltegebied geeft op een interessante manier een kentering aan in de manier waarop wij in onze omgeving staan. Een stiltegebied is een milieubeschermingsgebied waarin ‘de geluiden van flora en fauna overheersen’.[4] Opvallend is hier het woord ‘overheersen’. Het lijkt uiting te geven aan een behoefte om – al is het maar lokaal en enkel op het gebied van het hoorbare – de overheersing van de mens over de natuur op te heffen en de natuur weer even de baas te laten zijn. Het was de overheersing van de mens over de natuur, die volgens velen onze planeet in de twintigste eeuw in een ecologische crisis heeft gebracht. Het invloedrijke document dat deze bewustwording markeerde, was het rapport uit 1972 van de Club van Rome.[5] Op de landkaart zien we nu die stiltegebieden terrein winnen, als vlekken die getuigen van de groeiende behoefte van de mens om de eigen overheersing over de natuur op te heffen.

Hoe het ontzag van de westerse mens voor de natuur sinds de renaissance plaatsmaakte voor een overheersing van de mens over de natuur, is ook in westerse literatuur en landschapskunst te zien. In zijn klassieke boek Filosofie van het landschap beschrijft Ton Lemaire dit als proces van ontheiliging van de natuur.[6] Dit boek stamt uit de jaren zestig van de twintigste eeuw, het dieptepunt van de ecologische crisis. De crisis in de omgang van de mens met de natuur wordt volgens Lemaire gereflecteerd door bepaalde vormen van fotografie van die tijd; hij haalt dan vooral de toeristische amateur- en ansichtkaartfotografie aan. Deze zou de ultieme uitdrukking zijn van het streven van de mens om de natuur controleerbaar of hanteerbaar te maken.[7] Het fototoestel zou volgens hem ‘onze wil tot weergave van de zichtbare werkelijkheid [mechaniseren] en is zo de uiterste consequentie van die moderne visie op de wereld, die in de vroege landschappen van de vijftiende eeuw voor het eerst aarzelend verschijnt.’[8] Hoe interessant is het dat sinds de statements over landschap en fotografie van Lemaire in 1970 en over ecologische ontwikkelingen van de Club van Rome in 1972, er juist fotografen zijn opgestaan die met hun werk onze ogen openen voor een hernieuwde en respectvolle ervaring van de natuur. Loek van Vliet is zo’n fotograaf, die dat onder meer met deze serie Heilige gronden doet.

Voor een deel bouwt Van Vliet voort op voorgangers, die ons wezen op het door de mens gecontroleerde karakter van het hedendaagse landschap. In 1975 vond in het George Eastman House in Rochester de tentoonstelling New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape plaats. Amerikaanse fotografen en het inmiddels beroemde Duitse echtpaar Bernd en Hilla Becher fotografeerden in het Amerikaanse landschap juist de industrialisatie, urbanisatie en toenemende mobiliteit.[9] Cruciaal in de fotografie op deze tentoonstelling was dat de invloed van de mens in het landschap met een neutrale blik werd bekeken; daar verwijst de term ‘topographic’ in de titel naar. De menselijke invloed in het landschap werd niet bekritiseerd noch geïdealiseerd, maar gedocumenteerd. Doordat de fotografen oog hadden voor geometrie en systematiek in het landschap, werd er tegelijkertijd een nieuwe schoonheid zichtbaar.

Het genoemde echtpaar Becher leidde aan de kunstacademie van Düsseldorf tussen 1976 en 1997 een aantal fotografen op, zoals Thomas Struth en Andreas Gursky, die deze aandacht voor het verstedelijkte en geïndustrialiseerde landschap verder ontwikkelden.[10] Waar de foto’s in New Topographics nog meest in zwart-wit en van klein formaat waren, maakten de fotografen van deze Düsseldorfer Photoschule hun fotowerken op grote tableau-achtige formaten. Aanvankelijk hadden deze nog een documentair karakter, later echter werden bijvoorbeeld bij Gursky de beelden ook steeds sterker digitaal gemanipuleerd en geconstrueerd tot reusachtige delirische visioenen van grootstedelijkheid. Ook al gaat Van Vliet niet zo ver, toch kunnen de Düsseldorfers als zijn geestelijk voorvaders worden gezien, omdat zij zich richtten op het culturele karakter van het door de mens gemaakte landschap.

Meer nabije voorgangers voor de foto’s van Loek van Vliet zijn Nederlandse fotografen als Hans Aarsman (met name vanwege Hollandse taferelen uit 1989), Jannes Linders (Landschap in Nederland = Landscape in the Netherlands, 1990), Wout Berger (Giflandschap uit 1992) en Theo Baart (Snelweg, 1996; Bouwlust, 1999).[11] Ook zij richtten zich op wat de mens in het landschap deed op het gebied van industrialisatie, urbanisatie en de groeiende infrastructuur voor mobiliteit. De Nederlanders werkten echter minder in de monumentale vorm die uit Duitsland bekend was; zij hanteerden een meer narratieve, seriematige en documentaire aanpak, waarbij ook het fotoboek belangrijk was.

Van Vliet is echter niet uitsluitend navolger van zijn voorgangers. In Heilige gronden doet hij ook een aantal zaken anders. Hij hanteert niet de kritische afstand waarmee veel documentaire fotografen eerder naar het landschap keken, laat niet zien met welke middelen onze ervaring als bezoeker van het landschap wordt gestuurd. De bewegwijzering en de bordjes ‘stiltegebied’ zijn niet in beeld. Van Vliet kijkt niet zozeer louter naar het landschap als een kritische beschouwer, maar hij probeert af te beelden hoe het is om in dat landschap te zijn. De eerder genoemde fotografen fotografeerden wel eens in natuurgebieden, maar legden daar dan òf met ironie het gemanipuleerde toeristische kijken bloot, òf toonden juist daarin de systematiserende hand van de mens, zoals in het beroemde Rhein II uit 1999 van Andreas Gursky.[12] Van Vliet neemt de natuur van de stiltegebieden in Nederland en België weer serieus. De manipulatie door de mens – die het hele concept ‘stiltegebied’ inhoudt – laat hij zijn werk doen. Hij probeert die natuur weer even te laten domineren en binnen de grenzen van het afgebakende gebied ‘grenzeloos’ te laten voelen. Hij geeft een opening naar de ervaring van het stiltegebied als plek waar de natuur overheerst.

Van Vliet is in het landschap als een wandelaar en nodigt de kijker tot dezelfde ervaring uit. Die positie van de wandelaar wordt van belang geacht in de nieuwe ervaring van het landschap. Lemaire schreef er al over in 1997.[13] Ook in de kunsten nemen schilders, fotografen, dichters en schrijvers deze positie als uitgangspunt voor hun werk.[14] Hoewel in een land als Engeland, met een rijke traditie aan zowel wandelcultuur als performancekunst in het landschap, de nadruk ligt op het proces van het wandelen, benadert Van Vliet deze ervaring van het wandelen in stilstaande, tableau-achtige beelden. Daarmee is hij trouw aan zijn eigen sterke lokale traditie, die van de landschapsschilderkunst.[15]

Op die landschapsschilderkunst sluit Van Vliet weer op een andere manier aan, wat zijn werk een bijzondere eigentijdsheid geeft. Hij gebruikt beeldmiddelen van de renaissance-schilderkunst en de romantiek. Aan de renaissance-schilderkunst onttrekt hij gecentraliseerde composities en atmosferische landschappen die van een hoger standpunt zijn gefotografeerd. In andere beelden benadrukt hij het mysterieuze en sublieme, waarvan de schilderkunst van de romantiek zich bediende. Vervolgens doet Van Vliet iets met de ervaring van die landschappen, door de serie ‘Heilige gronden’ te noemen. Zijn foto’s geven de kijker beeldtaal uit de schilderkunst met – door de titel – een spirituele dimensie. En dat, terwijl je je er door het label ‘stiltegebieden’ toch uiterst bewust van bent dat deze heiligheid een menselijke constructie is. Met zijn foto’s zet Van Vliet de volgende stap in het terugbrengen van ontzag voor de natuur. Het bijzondere is dat dat gebeurt met volledige acceptatie van het besef dat deze natuur en natuurervaring door de mens gemanipuleerd zijn.

Maartje van den Heuvel

kunsthistoricus en conservator fotografie

Universiteit Leiden

[1] Deze kregen  na toetsing een ‘kwaliteitslabel Stiltegebied’. http://www.lne.be/themas/hinder-en-risicos/stiltegebieden/toestand, geraadpleegd op 29 oktober 2014.

[2] Milieucompendium 2004, p. 184.

[3] Interessant is wel dat ‘gebieds-eigen’ geluiden zoals die van landbouwactiviteiten, hiervan worden uitgesloten. Deze worden daarmee impliciet tot ‘natuurlijk’ verklaard. De discussie over wat dit betekent voor door boeren niet zelden georganiseerde popconcerten zullen wij in deze context niet aangaan.

[4] Milieucompendium 2004, Natuur in Cijfers, Den Haag (Centraal Bureau voor de Statistiek, Rijksinstituut voor Volksgezondheid en Milieu, en Milieu- en Natuurplanbureau) 2004, p. 185.

[5] Dennis Meadows, Rapport van de Club van Rome: De grenzen aan de groei, Utrecht/Antwerpen (Het Spectrum) 1973 [vert. van The limits to growth, New York (Universe Books), 1972.

[6] Ton Lemaire, Filosofie van het landschap, Amsterdam (Ambo) 2010 [1970].

[7] Lemaire spreekt van een proces van veraanschouwelijking, ‘dat wil zeggen een wereld wier zichtbaarheid door het perspectief is geobjectiveerd en binnen bereik van de mensheid gebracht.’ Lemaire 2010 [1970], p. 51.

[8] idem p. 52.

[9] William Jenkins, New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, Rochester (George Eastman House) 1975. Dit was een belangrijke tentoonstelling waar de aandacht voor de ingrepen van de mens in het landschap begon. Destijds is deze niet door velen gezien. Het gedachtengoed ervan is echter zó gaan leven, dat de tentoonstelling recentelijk is gereconstrueerd. De remake was ook in Nederland te zien in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam. Zie Britt Salvesen en Alison Nordström, New Topographics, Göttingen (Steidl) 2009.

[10] Stefan Gronert, Die Düsseldorfer Photoschule: Photographien 1961-2008, München (Schirmer/Mosel) 2009.

[11] Zie voor negentien kunstenaars die in fotografie en video het geïndustrialiseerde en verstedelijkte karakter van het Nederlandse landschap verbeelden: Maartje van den Heuvel en Tracy Metz, Nature as Artifice : New Dutch Landscape in Photography and Video Art, Rotterdam (NAi Uitgevers) 2008.

[12] Deze foto veranderde in november 2011 van eigenaar voor 4.338.500 dollar als de duurste foto ooit. Maev Kennedy, ‘Andreas Gursky’s Rhine II photograph sells for $4.3m’, The Guardian, 11 november 2011, section Art & Design, http://www.theguardian.com/artanddesign/2011/nov/11/andreas-gursky-rhine-ii-photographgeraadpleegd op 28 juli 2015.

[13] Lemaire 2010 [1970] en Ton Lemaire, Wandelenderwijs, Amsterdam (Ambo) 1997.

[14] Walk on, 40 Years of Art Walking from Richard Long to Janet Cardiff, reizende tentoonstelling Northern Gallery for Contemporary Art e.a., 2014

[15] Binnen de vele publicaties over de Nederlandse landschapsschilderkunst is die van Stechow nog altijd een klassieke: W. Stechow, Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century, London (Phaidon) 1966.

 

Sacred Grounds

Stiltegebieden in Nederland en Vlaanderen
Loek van Vliet

ISBN: 978-90-824206-0-9
Oplage: 500 exemplaren
Verschenen: December 2015
Formaat: 29 x 29 cm, 108 pagina’s.
Nederlands- en Engelstalig.

€ 39,95 BESTEL HIER

Vormgeving: Peter Jonker

Introductietekst: Maartje van den Heuvel